نصیریان از نقش‌های مورد علاقه‌اش گفت؛ بدون قرارداد در «گاو» بازی کردم!

خبرگزاری مهر- گروه هنر؛ در روزنامه نگاری اولین اصل این است که وقتی می خواهید از افراد سخن بگویید القاب دکتر و مهندس و استاد را کنار بگذارید. اما برخی اسم‌ها آنقدر بزرگ و هنرمند هستند که القاب، ناخوداگاه به خدمت این اسامی در می آیند. از جمله این چهره ها استاد علی نصیریان عزیز و بزرگ است که خواه ناخواه نمی‌توانید حتی لفظ استاد را از کنار کارنامه درخشان و حجم نقش‌های هنرمندانه‌اش حذف کنید. کسی که به بازیگری وجاهت داد و جزو تنها بازماندگان نسل طلایی بازیگری است. شاید گزافه باشد اگر بگوییم کسی در ایران نیست که او را نشناسد؛ از قدیمی‌ها و پیشکسوت‌های تئاتر، تا فیلمبازان و عاشقان سینما و حتی خانواده‌ها و مردم عادی با این هنرمند خاطره ها دارند و تصویر نقش هایش خاطره های یک ملت را ساخته است. چه کسی است که مثلا شکایت های او را در آن لحظات و خلوت دل بر سر مزار یوسف گمشده اش در فیلم «بوی پیراهن یوسف» ندیده باشد و دستمریزاد نگوید؟ چگونه می توان با نقش آفرینی اش در «هزار دستان» کیف نکرد؟ کدام بازیگر جز او می توانست «قاضی شارع» سریال «سربداران» را آنچنان بازی کند که بدانید و بفهمید سوءاستفاده از احکام دین به نفع حکومت ها چگونه همگان را فریب داده است؟ اینها نمونه ای از ده ها نقش آفرینی هنرمندانه علی نصیریان است.

مدتی قبل و پیش از وقایع دی ماه و جنگ رمضان با این هنرمند و بازیگر توانمند و مطرح سینما، تئاتر و تلویزیون گفتگویی داشتیم که فرصت انتشارش به دلیل اتفاقاتی که در کشور شاهدش بودیم و نامساعد بودن حال عمومی جامعه فراهم نمی‌شد اما روز ملی سینما بهترین بهانه شد تا به سراغ انتشار گفتگوی مفصلی که با علی نصیریان داشتیم برویم و بخش‌هایی را که بیشتر به سینما مرتبط بود، منتشر کنیم. نصیریان در این بخش از گفتگو درباره نقش‌هایی که دوست داشته بازی کند، همکاری اش با داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی و ابراهیم حاتمی‌کیا و همچنین حسرت از نبود بهرام بیضایی گفت و بر این نکته تاکید کرد که هنر را نباید به عنوان یک شغل دید بلکه هنر باید وسیله ای برای تغذیه روح و روان و جان هنرمند باشد.

امید است خداوند همچنان او را برای روزگار تلخ و تنهای سینمای امروز ایران حفظ کند.

قسمت اول این گفتگو را در ادامه می‌خوانید:

فریبرز دارایی: شما نقش‌های بسیاری را در طول دوران فعالیت‌تان بازی کرده‌اید و با کارگردان‌های مختلفی همکاری داشتید. آیا در این سال‌ها کارگردانی بوده که دوست داشته باشید با او کار کنید یا نقش خاصی را در تئاتر یا سینما ایفا کنید که فرصتش فراهم نشده است؟

علی نصیریان: وقتی «تذکره الاولیا» از عطار را می‌خوانم یا درباره سرگذشت عرفا می‌شنوم، بسیار دوست دارم نقش یکی از آنها را بازی کنم تا بدانم دنیایی که آنها دارند چگونه دنیایی است؛ اینکه آن دنیایی که در ذهن، روح و فکرشان جان می‌گیرد چگونه است و چطور با آن مواجه می‌شوند و با دنیای ماده روزمزه چه می‌کنند. من شانس این را داشتم که با چند کارگردان خیلی خوب مانند ناصر تقوایی در فیلم «ناخدا خورشید» کار کنم و در مسیر ساخت فیلم نکات خیلی زیادی یاد بگیرم. این فیلم یکی از بهترین اقتباس‌های ادبیات در سینما است. ممکن نیست با دیدن فیلم یادی از همینگوی کنید حال آنکه داستان این فیلم متعلق به او است و تقوایی چنان آن را با جنوب ایران پیوند زده است که تشخیص این مسئله ناممکن است.

وقتی «تذکره الاولیا» از عطار را می‌خوانم یا درباره سرگذشت عرفا می‌شنوم، بسیار دوست دارم نقش یکی از آنها را بازی کنم تا بدانم دنیایی که آنها دارند چگونه دنیایی است

نقش «مستر فرهان» که من آن را بازی کردم فردی دلال و آدم‌فروش بود و تقوایی برای ایفای این نقش یک سرنخ به من داد و گفت یکی از دندان‌های این مستر فرهان طلا است و وقتی این را به من گفت من تا انتهای ابعاد شخصیت را درک کردم و فهمیدم یکی از هفت‌خط‌های روزگار است. این جزو همان سرنخ هایی است که بازیگر باید یاد بگیرد که چطور از آن بهره بگیرد.

آروین موذن‌زاده: از میان نقش‌هایی که تاکنون بازی کرده‌اید کدام یک را بیش از همه دوست داشتید؟

نمی‌دانم. هرکدام را که انگشت بگذارم دوست داشته‌ام.

فریبرز دارایی: همکاری شما با زنده یاد داریوش مهرجویی چگونه شکل گرفت؟

کار با داریوش مهرجویی خیلی خوب بود. خدا او را رحمت کند. غلامحسین ساعدی، مهرجویی را به ما معرفی کرد. بعد از اینکه از آمریکا به ایران آمد فیلم «الماس ۳۳» را ساخت. با این حال ما یک روز که سر اجرا آمد او را شناختیم. اجرای نمایشی با عنوان «آی بی‌کلاه، آی باکلاه» با نویسندگی غلامحسین ساعدی داشتیم که در سال ۱۳۴۷ در تالار سنگلج روی صحنه می رفت. در یکی از شب ها، ساعدی با یک جوان خوش‌تیپی وارد شد و گفت که آقای مهرجویی قصد ساخت یک فیلم را دارد و ما درحال نگارش سناریو آن هستیم.

پیش از آن ما نسخه ای از «گاو» را در تلویزیون به شیوه ‌نمایشی اجرا کردیم. جعفر والی طی اقتباسی قصه را در فرم یک نمایش تلویزیونی ساخته بود و برای ساخت دیوار هم از گونی استفاده کرده بودیم اما وقتی سناریوی جدید «گاو» نوشته شد، دیدیم که این سناریو با آنچه در تلویزیون اجرا کردیم زمین تا آسمان فرق دارد و کار بسیار تعریفی و زیبایی شده است. ما هم بدون هیچ قرارداد و صحبت مالی، آمادگی خود را اعلام کردیم. خرج صحنه و فیلم را قرار بود اداره فرهنگ و هنر بدهد. ما هم فی سبیل الله رفتیم و بازی کردیم و هیچ دستمزدی نداشتیم ‌اما این عشق ما بود.

عطیه موذن: حتی وقتی چندین سال بعد فیلم بسیار دیده شد هم هیچ دستمزدی نگرفتید؟

خیر! فقط چند سال بعد نمی‌دانم به چه دلیلی داریوش مهرجویی ۴ هزار تومان به من داد و گفت این سهم من است. آن زمان هرجا هم که برای کار می‌رفتیم، می‌گفتند شما که کار هنری می‌کنید و انگار مهری بر پیشانی‌ ما خورده بود که فی سبیل الله کار می کنیم!

آروین موذن‌زاده: این همکاری با آقای مهرجویی ادامه‌دار بود و در چند فیلم دیگر او باز هم بازی کردید.

بله. پس از آن عزت‌الله انتظامی به مهرجویی توصیه کرد تا «هالو» را بسازد و پس از آن با مهرجویی همراه شدم. سناریو «هالو» را نوشتیم که فیلمنامه اش هم چاپ و بعد هم فیلم آن ساخته شد. پس از آن به سراغ نمایشنامه‌ای از بوخنر (بوشنر) رفتیم که ۱۰۰ سال پیش از برتولت برشت زندگی می‌کرده است. فیلم «پستچی» را از روی آن نمایشنامه ساختیم. البته در متن نمایشنامه این شخصیت یک پستچی نبود بلکه یک سرباز بود ولی در آن کار به پستچی تغییر پیدا کرد.

در فیلم «بوی پیراهن یوسف» وقتی جلوی یکی از اتوبوس های رزمندگان را می‌گیرم، پایم توی چاله رفت و و بعد گویی شروع به بال‌بال زدن کردم درحالی‌که این صحنه کاملا اتفاقی بود و از پیش در تمرین‌ها وجود نداشت. من واقعا پایم در چاله رفت و مجبور شدم برای حفظ تعادل خودم بال بال بزنم. اتفاقا شاید اگر این صحنه را می‌خواستیم با تمرین رقم بزنیم اینچنین در نمی‌آمد چراکه این صحنه یک اتفاق خلاقه و بی‌نظیر بود

علی حدادی: تغییر میمیک صورت شما در صحنه خشمگین شدن در همین فیلم، هنوز هم حیرت برانگیز است. این تغییر میمیک چطور شکل گرفت؟

به قول انتظامی، نمی‌دانم! استانیسلاوسکی در آثارش می‌گوید من تمام این دستورالعمل‌ها و روش‌ها را گفتم ولی در نهایت به طبیعت خلاقه درونی خودتان رجوع کنید. این نکته اهمیت زیادی دارد چراکه نیرویی به نام طبیعت خلاقه وجود دارد که مانند چاه آرتزین فوران می‌کند و باید آن را کشف کرد و به آن متکی شد.

گاهی در یک سکانس در فیلم حس و واکنشی داریم که خودمان هم نمی‌دانیم. مثلا در سریال «شهرزاد» طی صحنه‌ای پشت میز در حال قدم زدن و بسیار خشمگین بودم و به طور ناگهانی و ناخودآگاه روی میز کوبیدم که در فیلمنامه اولیه، کوبیدن روی میز وجود نداشت و یک باره انجامش دادم.

یا در فیلم «بوی پیراهن یوسف» وقتی جلوی یکی از اتوبوس های رزمندگان را می‌گیرم، پایم توی چاله رفت و بعد گویی شروع به بال‌بال زدن کردم درحالی‌که این صحنه کاملا اتفاقی بود و از پیش در تمرین‌ها وجود نداشت. من واقعا پایم در چاله رفت و مجبور شدم برای حفظ تعادل خودم بال بال بزنم. اتفاقا شاید اگر این صحنه را می‌خواستیم با تمرین رقم بزنیم اینچنین در نمی‌آمد چراکه این صحنه یک اتفاق خلاقه و بی‌نظیر بود.

در همان فیلم در یکی از صحنه ها روی مزار یوسف کوبیده ام و یادم می آید چنان محکم این ضربه را زدم که تا سه روز کف دست راستم درد می‌کرد. خاطرم هست حاتمی‌کیا نیز بسیار این اتفاقات را پسندید چراکه این حرکت، احساس کاملی از پیدا کردن فرزند شخصیت را نشان می‌داد.

فریبرز دارایی: شما از بازیگرانی هستید که نقش‌های مختلف در برابر شما حرفی برای گفتن ندارند و هر نقشی را با شیوه ویژه ای ایفا می کنید. خیلی از منتقدان هم به سطح بالای بازی و تاثیرگذاری شما اذعان دارند. حتی چندی پیش در جشنواره شب‌های سیاه تالین نیز بسیاری تحت تاثیر بازی شما قرار گرفتند. این تمایز در بازی در نقش های مختلف از کجا نشات می‌گیرد؟

پیش از هر چیز صداقت است، یعنی کسی بازیگری را به عنوان شغل انتخاب نکند. هنر شغل نیست، هنر دل است، هنر خاص است، هنر تغذیه‌کننده روان، روح و جان خود هنرمند است. اگر هنرمند اینگونه نباشد و به کارش به عنوان شغل نگاه کند چیزی کم خواهد داشت. در سرگذشت ونسان ون‌گوگ اینگونه آمده است که گاهی سه روز ناهار و شام نمی‌خورد و گرسنه بود و تنها کار می‌کرد. بعد از صداقت، این اهمیت دارد که فرد هنر را جدی بگیرد و بفهمد که تغذیه جان و روحش، تمرین هنر است.

از ویژگی های هنر ارضای خاطر در لحظه است به ویژه در تئاتر چون زنده است در همان لحظه که با تماشاگر مواجه می‌شوید، این بده‌بستان انسانی موجب یک ارضای خاطر فراوان می‌شود. به همین دلیل من هرگز شکایتی از دولت ها یا ملت نداشته ام که مثلا دستمزدم کم بوده یا فلان خلا وجود داشته است چراکه همیشه برای خودم کار کرده‌ام. ادعایی ندارم و برای ارضای خاطر خودم بوده است و دیگران نیز استفاده کرده‌اند. من از کسی طلبکار نیستم حال آنکه برخی طلبکار هستند چون ممکن است برخی گلایه ای داشته باشند و از اینکه به آنها رسیدگی نشده است شکایت می‌کنند. من هیچ گاه به دنبال ثروت فراوان هم نبوده ام به اندازه ای خواسته ام که زندگی خودم و خانواده ام را اداره کنم. درواقع تمام میراث من فیلم و سریال و تئاترها و نقش هایی است که بازی کرده ام که البته خیلی از آنها هم ثبت نشده است چراکه از سال ۱۳۳۹ تا زمانی که تلویزیون ملی شد بخشی از کارها تصویری نشد. تلویزیون ملی هم ابتدا خصوصی بود و البته برنامه‌های تئاتر و موسیقی و … را از اداره هنرهای دراماتیک می‌گرفت.

ما چندین سال نمایش‌های کوتاه و یک پرده‌ای را در قالب چند گروه با حضور افرادی چون عباس جوانمرد، جعفر والی، رکن‌الدین خسروی و … کار می‌کردیم، در آنجا ما برای هر اجرا یک ماه فرصت تمرین داشتیم و از این اجراها جز چند نمایش محدود بقیه ضبط نشده است چون ضبط هنوز نبود. آن چند سال کار ویژگی های خوبی برای ما داشت؛ یکی اینکه ما را به جامعه معرفی کرد و دوم اینکه تمرین و تجربه خوبی برای یادگیری ما به حساب می‌آمد. آن ایام من فهمیدم بازیگری فقط به این معنا نیست که ابزار دست کارگردان باشید، بلکه بازیگری هنری است که به خود متکی است. هنر است و برای رسیدن به مقصود در این هنر زحمت و تمرین دارد.

پیمان معادی کتابی ترجمه کرده است به نام «استادان بازیگری» که روش‌ها و تئوری‌هایی را که استادان بازیگری از یونان باستان به کار می‌بستند، توضیح داده است. در این کتاب روش‌های مختلف افرادی چون برشت و استانیسلاوسکی را توضیح می‌دهد و در حدود ۶۰۰ صفحه به این متدها اشاره شده است. بازیگری کار بزرگی است که متاسفانه در کشور ما کوچک انگاشته شده و بیشتر جنبه‌های اقتصادی و ستاره‌سازی آن دنبال ‌شده است. درحالی‌که ستاره‌ شدن در پروسه بازیگری خودش اتفاق می افتد اما نباید به یک هدف تبدیل شود. هدف خود کار بازیگری است که زحمت دارد. وقتی من فیلم «آه چه روزهای خوشی بود» را تماشا می‌کردم، می‌دیدم که هر پنج بازیگر این اثر بسیار خوب ظاهر شده‌اند. به ویژه که بازیگران فقط به صورت مدیوم شات دیده می شدند و این فضا کار را محدود می کرد. درواقع این قاب امکانات را از بازیگر می‌گرفت و سختی کار این بازیگران را بیشتر می‌کرد.

عطیه موذن: نگاه به بازیگری صرفا به عنوان یک بازار، توجه به ستاره‌سازی و بخش ویترینی هنر در این سال‌ها بیشتر شده است. فکر می‌کنید چه مسیری اشتباه طی شده که این اتفاق افتاده است؟ استادان حرفه ای را کمتر داشته ایم یا تجربه ها کمتر منتقل شده است؟

من و عده ای از هنرمندان، پیش از انقلاب و قبل از اینکه اداره هنرهای دراماتیک در سال ۱۳۳۶ تاسیس شود، گروهی را راه اندازی کردیم. گروه ما جمعی از هنرمندان از عباس جوانمرد تا عزت الله انتظامی و دیگران را شامل می شد. حتی با فعالیت گروه ما، محرکی ایجاد شد که اداره هنرهای دراماتیک تاسیس شود تا امثال ما را در آنجا جمع کند و بتوانیم کار کنیم. بخشی از جواب سوال این است که مهم‌ترین اتفاقی که در آن دوران افتاد این بود که جریان‌سازی تئاتر با گروه های تئاتری شکل گرفت و ما در پی گزینش‌هایی که رقم خورد به چندین گروه تئاتری تبدیل شدیم. بعد از انقلاب این گروه های تئاتری به نوعی کم رمق شد و به‌هم خورد. خیلی ها تک نفره آمدند و مشغول به کار شدند. به هر حال تئاتر با گروه رشد می‌کند و جریان‌ساز می‌شود چون گروه رپرتوار دارد. ضمن اینکه اعضای هر گروه در کارهای یکدیگر نیز بازی می‌کردند. مثلا اکثر آثار غلامحسین ساعدی را زنده‌یاد جعفر والی کارگردانی می‌کرد و من هم در آنها بازی می‌کردم چون علاقه داشتم. تئاتر به نظر من یعنی گروه تئاتری و یک هنر فردی مانند شعر و نقاشی نیست. اگر گروه تئاتر وجود داشته باشد، جریان‌ساز خواهد بود.

تئاتر استعدادهای درخشانی دارد این را از روی تعصب نمی گویم اما چون به گروه تبدیل نشده اند جریان سازی نشده است. همایون غنی‌زاده یکی از آن افراد است که من ۲ اثر تئاتری اش را هم دیده ام.

زمانی که مسئول اداره تئاتر شدم قصد داشتم تا در تئاتر شهر، مجموعه سنگلج و دیگر مجموعه ها، هر تئاتری را به یک هنرمند مانند حمید سمندریان و علی رفیعی بسپارم و پنج سال به آنها زمان بدهم تا گروه و رپرتوار بسازند و خودشان تئاتر را اداره کنند تا نقش مرکز هنرهای نمایشی و اداره تئاتر صرفا حمایتی باشد. در واقع می‌خواستم تا تئاتر را از دست ادارات در بیاورم و به خود صاحبان کار بسپارم. علت اینکه تئاتر با وجود این استعدادهای تازه آنطور که باید و شاید جریان‌ساز نمی‌شود، همین است. این نسل بسیار کارآمد است و نباید از آنها غافل شد.

آروین موذن‌زاده: از نسل جدید بازیگرها کسی هست که بازی او را قبول داشته باشید یا سطح دانشش در جایگاهی باشد که به نسل شما برسد؟

بله. چنین استعدادهایی در نسل جدید هم هستند. هرکس بضاعتی دارد و ظرفیت‌ها یکسان نیست. به طور مثال فردی مانند پرویز فنی‌زاده یک استعداد ذاتی و لدنی داشت و آموزشی به شکل جدی ندیده بود. حتی خود من در نوجوانی ۲ کلاس تئاتر رفتم و سه سال در هنرستان هنرپیشگی بودم اما آنها به من کمکی نکردند و تنها حسن این کلاس ها این بود که سبب شد تا با تئاتر و چهره ها آشنا شوم. به طور مثال در آنجا من افرادی چون بیژن مفید، صدرالدین الهی و فهمیه راستکار را شناختم و با آنها کار کردم.

من متاسف هستم که بهرام بیضایی ایران را ترک کرد و رفت. بیضایی یکی از نخبگان نمایشنامه‌نویسی ایران بود و بسیار برای این مملکت حیف است که او برود و در جایگاهی هرچند بالا مانند دانشگاه استنفورد حضور داشته باشد. این یک ضایعه و خسارت برای فرهنگ و مملکت ماست. فرهنگ ما شناسنامه و معرف ما به جهان است، در نتیجه، ما باید هرطور که شده کاری کنیم تا افراد نخبه و درجه یک از این کشور نروند

آروین موذن‌زاده: در نسل جدید کسی هست که بتوانید اسمش را به عنوان بازیگری که مورد پسندتان باشد، عنوان کنید؟

افرادی چون نوید محمدزاده، پیمان معادی، گلشیفته فراهانی و چند نفر دیگر هستند که بسیار بااستعداد و خوب هستند. درباره چهره ها هم بگویم من متاسف هستم که بهرام بیضایی ایران را ترک کرد و رفت. بیضایی یکی از نخبگان نمایشنامه‌نویسی ایران بود و بسیار برای این مملکت حیف است که او برود و در جایگاهی هرچند بالا مانند دانشگاه استنفورد حضور داشته باشد [این گفتگو قبل از درگذشت زنده‌یاد بهرام بیضایی ضبط شده است]. این یک ضایعه و خسارت برای فرهنگ و مملکت ماست. فرهنگ ما شناسنامه و معرف ما به جهان است، در نتیجه، ما باید هرطور که شده کاری کنیم تا افراد نخبه و درجه یک از این کشور نروند. گروه‌های تئاتر بعد از انقلاب از هم پاشید و اگر این اتفاق نمی‌افتاد با وجود این استعدادهای تازه سرعت پیشرفت ما فوق‌العاده می‌شد.

آروین موذن‌زاده: یک نکته دیگر هم مسئله انتقال تجربه نسل قدیم به نسل جدید است که به نظر می‌رسد این اتفاق کمتر رخ داده است. گویی ترجیح نسل شما این بوده است که انتقال تجربه بیشتر از مسیر معاشرت‌ها و گفتگوها رخ بدهد، تا اینکه کلاس و کارگاه برگزار شود.

این نکته هم به مساله گروه‌ها و ایجاد گروه های تئاتری بر می‌گردد. زمانی که ما گروه داشتیم، افرادی چون ایرج راد، داریوش مودبیان و … آمدند و به گروه ما پیوستند و به طور مثال زمانی که قصد داشتیم نمایشنامه «بازرس» را کار کنیم، با گروه هماهنگ می‌شدند. یا وقتی عزت الله انتظامی از آلمان بازگشت، به سراغ من آمد و به گروه پیوست و با ما کار کرد.

عطیه موذن: یعنی شما به آموزشی غیر از آموزش در گروه باور ندارید؟ قطعا موسسات و نهادهای بسیاری بوده‌اند که دوست داشتند تا شما به هنرجویان یا دانشجویانشان تدریس کنید.

بله ولی این نکته مهم بود که چقدر روحیه آموزش وجود داشته باشد به طور مثال حمید سمندریان هم معلم خوبی بود هم کارگردان خوبی بود. یا مهدی فروغ استاد بسیار خوبی بود اما کارگردان خوبی نبود و از سبک فرمالیته پیروی می‌کرد درحالی که تئاتر زندگی است، تئاتر انسان است و انسان را در برابر انسان قرار می‌دهد و رابطه باید رابطه‌ای حسی باشد، من به این رابطه باور دارم.

ادامه دارد …