خبرگزاری مهر -گروه هنر-آروین موذن‌زاده، ندا زنگینه؛ فیلم مستند «فرار از قصر» داستان پاییز ۱۳۲۹ را روایت می‌کند که اعضای کمیته مرکزی حزب توده ایران با نقشه‌ای پیچیده از پشت میله‌های زندان قصر فرار می‌کنند. این مستند با بازسازی سینمایی، تصاویر آرشیوی و روایت‌های تاریخی، تلاش می‌کند یکی از پیچیده‌ترین و کمتر شناخته‌شده‌ترین عملیات‌های فرار سیاسی در ایران را به تصویر بکشد. کارگردان در پس روایت این فرار سعی دارد برهه‌ای از تاریخ حزب توده در ایران را نیز به تصویر بکشد.
این مستند به کارگردانی احسان عمادی و تهیه‌کنندگی حسام اسلامی با مشارکت مرکز گسترس سینمای مستند، تجربی و پویانمایی ساخته شده است. احسان عمادی پیش از این فیلم مستندهای «رزم آرا؛ یک دوسیه مسکوت» و «محاکمه» را تولید کرده است.
«فرار از قصر» پیش‌تر در گروه «هنر و تجربه» اکران شده و از چهارشنبه ۲۲ مرداد در فیلیمو اکران آنلاین خود را آغاز کرده است.
به بهانه اکران آنلاین این مستند، نشستی با حضور احسان عمادی کارگردان اثر در خبرگزاری مهر برگزار شد و او در این گفتگو درباره روند تحقیق و پژوهش این مستند توضیح داد و گفت که دستیابی به فیلم‌های آرشیوی آمریکا مربوط به ایران برایشان مانند یک گنجینه باارزش بوده است. عمادی همچنین با تاکید بر حجم بالای اطلاعات در «فرار از قصر» گفت که سعی داشته است با این وجود مستند تا پایان برای مخاطبان جذاب باشد حتی اگر متوجه برخی جزئیات فیلم نشوند.
در ادامه بخش دوم گفتگوی خبرگزاری مهر با احسان عمادی کارگردان «فرار از قصر» را می‌خوانید:
*برای ساخت مستندهای تاریخی روند پژوهش و دریافت اطلاعات و منابع تازه امر بسیاری ضروری است. کمی درباره روند پژوهش مستند و منابعی که استفاده کردید، توضیح دهید.
خوشبختانه منابع مکتوب فراوانی در دسترس بود، اگرچه از نظر منابع تصویری با محدودیت مواجه بودیم. از عادت‌های خوب اعضای حزب توده این بود که تقریبا تمام رویدادها را ثبت و ضبط می‌کردند. برای ساخت این فیلم، بنا بود بر بخش کوچکی از تاریخ حزب یعنی ماجرای فرار رهبرانش از زندان قصر متمرکز شویم که خوشبختانه در این زمینه نیز خاطرات مکتوب بسیاری موجود بود. همچنین ساواک پیش از انقلاب ۲ کتاب درباره حزب توده و تاریخ کمونیسم در ایران تهیه کرده بود که گرچه هدف از نگارش هر ۲ کتاب پروپاگاندای منفی علیه حزب بود اما پژوهش‌های سندمحور معتبری هم به حساب می‌آیند چراکه بخش عمده محتوای آنها را اسناد تشکیل می‌دهد. مثلا من اساسنامه حزب توده را در این کتاب‌ها خواندم. یا متن بازجویی‌های روزبه و عباسی در این کتاب‌ها منتشر شده بود. به علاوه از روزنامه‌های آن دوره و نیز کتاب «سازمان افسران حزب توده ایران» نوشته آقای خسروپناه بهره بردیم که در یک فصل آن ماجرای فرار با جزئیات کامل تشریح شده است.
*از تصاویر و ویدیوهای بکری هم در این مستند استفاده کرده بودید. چطور به این منابع تصویری دست پیدا کردید؟
دست ما در حوزه منابع تصویری بسیار بسته بود چراکه فیلم‌ها و تصاویر محدودی در این زمینه وجود داشت. درواقع بزرگ‌ترین نگرانی من از زمان شروع این پروژه، در دسترس نبودن آرشیو مناسب بود. ولی شانس بزرگی آوردیم؛ زمانی که به فیلم‌خانه ملی ایران مراجعه کردم، آقای پرهام وفایی از همکاران آنجا به من گفتند که «دفتر ملی بایگانی و مدارک آمریکا (NARA)» مجموعه آرشیوی از فیلم‌های مربوط به ایران منتشر کرده که پیش‌تر نیز به آن اشاره کرده بودم. این تصاویر یک پروژه آمریکایی شامل مجموعه اخباری بود که در سینماها پیش از شروع فیلم‌ها پخش می‌شدند. ظاهرا آنها در کشورهایی که در معرض خطر کمونیسم تشخیص داده می شدند، چنین بسته‌های خبری‌ای را می‌ساختند تا در جامعه علیه چپ‌ها فضاسازی کنند. آمریکایی‌ها این فیلم‌ها را در سایتی منتشر کرده بودند که ما حدود ۲۰۰ تا ۲۵۰ فیلمش را دانلود کردیم و از بخشی از این فیلم‌ها در قسمت‌های مربوط به تهران قدیم یا تصاویر پادگان‌ها استفاده کردیم. اما آنها تمام فیلم‌ها را در سایت‌شان بارگذاری نکرده بودند. ما از طریق دوست‌مان آقای نوید زرین‌نعل که فارغ‌التحصیل هاروارد است بهشان ایمیل زدیم و برای دسترسی به این فیلم‌ها درخواست راهنمایی کردیم. پس از تلاش بسیار، آنها در پاسخ ایمیلی، لینک دسترسی به تمامی فیلم‌ها را برای ما فرستادند. این منبع برای ما همچون گنجی بود که فیلم‌های مهمی از دستگیری خسرو روزبه، آتش‌زدن کتاب‌های فرقه دموکرات در تبریز و پیدا شدن جنازه حسام لنکرانی در آنها قرار داشت.
مجموعه آرشیو «دفتر ملی بایگانی و مدارک آمریکا (NARA)» برای ما همچون گنجی بود که فیلم‌های مهمی از دستگیری خسرو روزبه، آتش‌زدن کتاب‌های فرقه دموکرات در تبریز و پیدا شدن جنازه حسام لنکرانی در آنها قرار داشت
*نکته جالب اینکه این فیلم‌ها از نظر ساختار سینمایی هم بسیار باکیفیت بودند به نوعی که در ابتدا این تصور به وجود می‌آمد که صحنه‌های بازسازی شده هستند.
بله، این آثار به لحاظ سینمایی نیز آرشیو ارزشمندی محسوب می‌شوند. شاید چون در اوایل دهه ۳۰، دوربین و تجهیزات فیلمبرداری به شکل عمومی در اختیار افراد غیرحرفه‌ای قرار نداشت. به این ترتیب ممکن است پشت دوربین هر کدام از این فیلم‌ها، کسی مثل ابراهیم گلستان، جلال مقدم یا افرادی از این قبیل بوده باشند که خود بعدها به فیلمسازان و مستندسازان بزرگی تبدیل شدند. حتی یکی از فیلم‌ها با چند دوربین از زوایای مختلف با نورپردازی هنری فیلمبرداری شده است. یعنی تصویر یک مستند خبری را مثل یک فیلم سینمایی کارگردانی می‌کردند.
*چطور تصمیم گرفتید بخشی از فیلم را با تصاویر گرافیکی روایت کنید؟
فکر می‌کنم به دلیل سابقه مطبوعاتی‌ام، علاقه دارم همیشه در بخشی از فیلم‌هایم از گرافیک استفاده کنم. به تجربه هم دریافتم که مخاطبان این مستندها ارتباط خوبی با تصاویر گرافیکی برقرار می‌کنند. گرافیک برای من یک عنصر نجات‌بخش در بخش‌هایی است که نمی‌دانی برای تصویر چه باید کنی. البته در مستند «فرار از قصر» برای اولین بار از بازسازی هم استفاده کردم که برایم تجربه جالبی بود.
*در «فرار از قصر» حجم زیادی از اطلاعات تاریخی و سیاسی و نام افراد مطرح می شود درحالی که ممکن است حتی نسل جدید نام این افراد را هم نشنیده باشند. گاهی پیچیدگی شخصیت‌ها و انبوه اطلاعات باعث سردرگمی مخاطب می‌شود.
قبول دارم که حجم اطلاعات در این مستند زیاد است؛ همان‌طور که در فیلم «رزم‌آرا» این ویژگی وجود داشت. تازه پیش از تکمیل تدوین، روی همین اطلاعات هم پالایش جدی‌ای صورت گرفته و محتوای نهایی فیلم، تنها حدود ۳۰-۲۰ درصد از کل اطلاعاتی است که در فرآیند تحقیق به آنها دست یافته‌ایم. به هر حال واضح است که ارائه حجم بیشتر اطلاعات می‌تواند برای مخاطب خسته‌کننده و گیج‌کننده باشد. ولی درنهایت خودم را با این توجیه قانع کردم که اگر بتوانم فیلم جذابی بسازم که با وجود تعدد شخصیت‌ها و انبوه اطلاعات، مخاطب از تماشایش خسته نشود و از آن لذت ببرد، می‌تواند در بار دوم تماشا از بعضی جزئیاتی که در دفعه اول متوجهش نشده سر دربیاورد. مثالی بزنم. 2 فیلم «قتل در قطار سریع‌السیر شرق» و «جی.اف.کی» جزو مهم‌ترین آثار تاریخ سینما هستند، اما غیرممکن است که بدون اطلاعات یا دانش قبلی، بیننده در بار اول تماشا به‌طور کامل جزئیات این 2 فیلم را درک کند. البته هرگز قصد ندارم فیلمم را با این 2 شاهکار مقایسه کنم، اما کم‌وبیش چنین الگویی در ذهنم بود. وقتی تماشاگر «فرار از قصر» را تا پایان می‌بیند، کلیت داستان را درک می‌کند ولی ممکن است سوالات زیادی هنوز برایش مطرح باشد که در دفعه دوم تماشا می‌تواند به بخشی از این جزئیات پی ببرد. به هر حال من هرچه در توانم بود را به کار بستم تا فیلم تا آخرین لحظه برای مخاطب جذاب باقی بماند.
ویژگی مهم این پنج نفر برای من این بود که هر کدام به نوعی نماد یا سرنمون جریان‌هایی مختلف در داخل حزب به حسال می‌آمدند. سعی کردم تکه‌هایی از زندگی این افراد را مثل پازل کنار هم بچینم تا تصویری کلی از حزب توده ارائه کنم
*برای جلوگیری از این اتفاق مثلا می‌توانستید افرادی را که در مستند به آنها می‌پردازید، محدودتر کنید.
در ماجرای فرار از زندان قصر، ۱۰ نفر از کادر رهبری فرار می‌کنند و سه نفر اعضای کمیته مرکزی و سازمان افسران، در طراحی نقشه حضور دارند. در انجام عملیات فرار هم یک راننده کامیون، ۶ سرباز و یک افسر اخراجی ارتش در عملیات مشارکت داشته‌اند. اما برای ساخت فیلم، من فقط پنج شخصیت یعنی نوشین، روزبه، کیانوری، جودت و مرتضی یزدی را به همراه 2 شخصیت دیگر یعنی قبادی و مبشری (به صورت مختصر) انتخاب کردم. ویژگی مهم این پنج نفر برای من این بود که هر کدام به نوعی نماد یا سرنمون جریان‌هایی مختلف در داخل حزب به حسال می‌آمدند. به‌طور مثال، نوشین نمونه‌ای از روشن‌فکران و هنرمندان حزب توده بود. روزبه، فردی عاشق کار عملیاتی و هیجانی محسوب می‌شد. حزب توده همواره متهم به جاسوسی بوده و مدارکی درباره نفوذی بودن و ارتباط نزدیک بعضی از اعضای آن با کا.گ.ب هم وجود دارد که کیانوری نمونه‌ای از این افراد است. قبادی هم برای من نماد آدم‌های ساده و ساده‌دلی است که از سر آرمان‌خواهی و عدالت‌طلبی به حزب پیوستند، اما از جایی به بعد دچار سرخوردگی شدند. سعی کردم تکه‌هایی از زندگی این افراد را مثل پازل کنار هم بچینم تا تصویری کلی از حزب توده ارائه کنم.
*مخاطب هدف شما نسل جوان بودند یا مخاطب خاصی که اطلاعات نسبی نسبت به حزب توده دارد؟
طبعا مخاطب هدف اولیه من کارشناسان و پژوهشگران تاریخ نبودند چراکه فیلم برای آنها اطلاعات یا حرف تازه‌ای ندارد. در عین حال می‌دانستم که هواداران جریان‌های چپ در کشور نیز عموما بنا نیست این فیلم را چندان دوست داشته باشند و جزو مخاطبان حلقه اولش قرار بگیرند اما برایم مهم بود بدانم مخاطبان متولد دهه ۷۰ و ۸۰ که شاید اطلاعات اندکی هم نسبت به این حزب و افرادش داشته باشند، چه برداشتی از فیلم، حزب توده و موضع فیلمساز نسبت به بخشی از تاریخ جریان چپ خواهند داشت. کتمان نمی‌کنم که «فرار از قصر» رویکردی انتقادی نسبت به این افراد (در برهه‌ای کوتاه از زندگی‌شان) دارد، اما در عین حال نگاهی از سر هم‌دردی نیز به آنها داشتم و شخصا هیچ خشمی نسبت به این افراد ندارم. دوست داشتم مخاطب نیز این نگاه را دریابد.
سفارش‌دهنده از ابتدا می‌داند که می‌خواهد چه فیلمی با چه هدفی ساخته شود. درواقع، در این آثار پاسخ فیلم به پرسش‌های تاریخی از ابتدای ساخت مشخص است. مهم‌ترین مسأله در ساخت مستند این است که فیلمساز دغدغه خودش را با مخاطب در میان بگذارد و او را به بخشی از این فرآیند بدل کند
*متاسفانه امروزه دیگر در جریان مستندسازی ما نگاه میانه‌رو نسبت به جریانات وجود ندارد. در طرف مقابل شبکه های خارجی مستندهایی درباره ایران می سازند که نگاه مشخصی دارند و در داخل ایران نیز نمی‌توان راحت درباره برخی مسائل صحبت کرد و بیشتر نگاهی تبلیغاتی نسبت به مستندها وجود دارد. این جریان باعث شده است که مخاطب به فیلم مستند اعتماد نداشته باشد و همچنین ذهن مخاطب درگیر سوژه نشود.
در مستندهای تاریخی، عموما یک طرف سفارش‌دهنده و سرمایه‌گذار وجود دارد. این سفارش‌دهنده از ابتدا می‌داند که می‌خواهد چه فیلمی با چه هدفی ساخته شود. درواقع، در این آثار پاسخ فیلم به پرسش‌های تاریخی از ابتدای ساخت مشخص است. در حالی که در روند درست مستندسازی، باید کارتان را با پرسش شروع کنید. ممکن است حتی در پایان به پاسخ مشخصی هم نرسید، اما مهم این است که پرسش تان را بسط بدهید و فضایی برای فکر کردن برای مخاطب فراهم کنید.
پرسش من در ساخت «فرار از قصر» این بود که چگونه ممکن است از اجزایی درست، به کلیتی نادرست رسید؟ چگونه در تجربه حزب توده از مبارزانی عموماً شریف، آرمان‌خواه، تحصیل‌کرده و آماده برای پرداخت هزینه، به شکستی غیرقابل‌دفاع می‌رسیم؟ به نظرم مهم‌ترین مسأله در ساخت مستند این است که فیلمساز دغدغه خودش را با مخاطب در میان بگذارد و او را به بخشی از این فرآیند بدل کند. در این مسیر حتی ممکن است در انتها مخاطب برداشتی متفاوت از فیلمساز داشته باشد. این فرآیند، مستندساز و مخاطب را در یک ارتباط دوطرفه قرار می‌دهد و این‌طور نیست که فیلم و فیلمساز صرفاً یکسری مفاهیم را به مخاطب حقنه کنند.
